PARS PRO TOTO

di psarchitetti

L’era del cinema ha manifestato, attraverso il principio che Sergej M. Ejzenstejn chiama pars pro toto,  la capacità di raccontare un’unità attraverso l’utilizzo di frammenti, ovvero, secondo quando espresso dal grande regista “ di un elemento capace di suscitare attraverso la sua pars, il sentimento del toto, nella sua massima pienezza. Un dettaglio scelto correttamente in questo modo, permette un’enorme economia dei mezzi di espressione. Ecco come è veramente possibile nutrire seimila persone con sei pesci! Sei dettagli scelti correttamente possono dare il senso di un avvenimento di dimensioni grandiose”[1].I frammenti riescono a stimolare “la coscienza alla ricostruzione di un certo tutto”[2].

Egli afferma che la pars pro toto è un mezzo di formazione dell’immagine nella coscienza e non un mezzo di rappresentazione del fenomeno. Non è necessario, quindi, rappresentare un fenomeno nella sua interezza per fare in modo che ci si renda coscienti della sua unità, bisogna fare in modo che l’immagine di quel fenomeno si produca nella coscienza dell’osservatore. Attraverso la scelta dei giusti frammenti si può far parlare l’unità.

La parte custodisce il codice genetico dell’unità, essa è in conflitto con il tutto, ma al contempo si riconosce in questo tutto.

Il frammento si fa custode di un’unità primordiale perduta o mai raggiunta e al contempo vi si pone in tensione, producendo una vibrazione affine alla distanza limite. Si suggerisce un’unità senza rappresentarla, ma stimolando la ricostruzione da parte di chi guarda.

Il gioco di rimandi tra parte e unità ha un andamento ciclico, nel quale si passa dalla lettura della totalità a quella dei frammenti che la compongono e viceversa. Ogni parte è necessaria al fine. L’unità vive dei conflitti con le sue parti.

Così come nel cinema, l’osservatore di un’opera di architettura si muove in una lettura che va dal generale al particolare e dal particolare al generale nello stesso momento. Così come nella visione di un film si coglie l’immagine che compone il montaggio e al contempo il montaggio che la raccoglie. L’immagine, come la parte, si rende indipendente dal tutto, vive una sua autonomia, è evocatrice di significati generali che oltrepassano la semplice opera. Un pilastro in un edificio non parla solo di se stesso, bensì della storia che lo procede e della funzione che svolge. Nel momento in cui la parte si pone in tensione con le altre parti dell’opera si produce quell’alchimia per la quale si genera un’unità semplice, ma al contempo complessa: nel senso che si può cogliere immediatamente con l’intuizione, ma difficile risulta il compito di analizzarne i meccanismi che la producono. Da un lato si coglie l’eurythmia dell’opera, dall’altro si indaga la sua symmetria. Allo stesso tempo si comprende il valore della parte e si ricompone l’opera per frammenti successivi, inducendo il significato unitario. Un pendolo tra comprensione della totalità e della parte, tra semplicità e complessità. Poiché la semplicità si può ottenere solo mediante la complessità.

La pars pro toto ci informa di un tutto che non viene palesato, ma si manifesta negli occhi dell’osservatore, che ne diviene cosciente grazie alla comprensione delle parti che compongono l’opera, che raccontano la storia dell’unità.

Franco Purini scrive, parlando del modo di comporre di Giovanni Battista Piranesi, che “ esso si definisce attraverso tre scelte principali. La prima consiste nel pensare le parti della composizione come elementi isolati. Ogni particolare architettonico, ogni oggetto, ogni dettaglio è rappresentato nella sua più piena individualità. Piranesi conferisce agli elementi una visibilità nitida fino all’assolutezza plastica facendo sì che la totalità dell’immagine non sia mai superiore alla più secondaria parte della composizione. La seconda scelta consiste in un procedimento compositivo di tipo paratattico … Piranesi si muove per semplice accostamento di elementi negando quindi le connessioni sintattiche tra le parti a favore di libere associazioni tematiche. Gli elementi della composizione paratattica si iscrivono in una specie di sistema gravitazionale che governa le loro distanze creando un campo tensionale il quale, mentre garantisce l’isolamento delle parti, crea contraddittoriamente la loro appartenenza reciproca. … Non più legata a un preciso tipo iconico, la composizione paratattica si sostiene su quello che Vittorio Ugo ha definito lo schema, ovvero una relazione tra elementi primari che può essere considerata come il codice genetico della composizione stessa. …”[3]

“Paradossalmente l’Unità e la Realtà cessarono di esistere come imprese possibili per l’architetto proprio nel momento in cui l’approssimarsi della fine del secondo millennio assistette ad una corsa totale verso la riorganizzazione, il consolidamento e l’espansione, ad una richiesta a gran voce di mega-dimensione”.[4]

L’unità diviene utopia nella società del movimento frenetico. La rapidità con la quale si acquisiscono informazioni, la velocità dei collegamenti con il mondo realizzano l’apparenza dell’unità. Il Mondo appare più piccolo; in realtà sono i confini delle proprie possibilità che si allontanano dall’uomo. L’uomo è sempre più piccolo e deve correre sempre più velocemente nella ruota che cresce giorno dopo giorno.

L’unità è un porto ormai abbandonato, o un miraggio nel deserto. L’uomo deve abituarsi alla condizione dell’iper-testo. Saltare da un argomento ad un altro raccogliendo i frammenti di un’unità che rimane celata.

L’unità può essere colta solamente nella parte. Così nella società della frenesia riacquista fondamentale importanza il concetto della pars pro toto espresso da Ejzenstejn, un concetto che in qualche modo anticipa l’idea espressa nella teoria dei frattali da Mendelbrot. L’autosimilarità di cui parla è la proprietà che gli oggetti hanno di avere lo stesso aspetto se visti a qualunque ingrandimento, poiché ogni piccola parte possiede una struttura molto simile a quella dell’insieme. Così solamente nel momento in cui la parte riesce a parlare dell’insieme si può prendere coscienza della totalità. Momento perduto o mai raggiunto.

L’unica possibilità per gli architetti di parlare di unità, oggi, è quella di cercare di esprimersi per frammenti che riescano a raccontare alle coscienze degli osservatori l’idea di unità.


[1] Sergej M. Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio, a cura di Pietro Montani, biblioteca Marsilio, 2004, Venezia, cit. p.258

[2] Ejzenstejn, cit. p. 156

[3] Franco Purini, Attualità di Giovanni Battista Piranesi, Libria, 2008, Melfi, cit. p. 58

[4] Rem Koolhaas, Junkspace, Quodlibet, Macerata, 2006, cit. p. 19

Annunci