PS Architetti

Studio di Architettura open – source, aperto al mutamento e alla trasformazione, alla contaminazione, alla ricerca pluridisciplinare sull'abitare contemporaneo.

Mese: giugno, 2012

FORMA, PULCHRITUDO, VENUSTAS

Vitruvio riesce, con la sua opera, a far convivere due aspetti che fino ad allora erano rimasti separati, symmetria ed eurythmia. L’operazione che egli propone  si trova allo stesso livello dell’operazione di legare indissolubilmente la sfera pratica e teorica dell’architettura. Egli riesce, infatti, a far convivere, integrandoli, un concetto che definisce la bellezza oggettiva e uno che definisce quella soggettiva. Il grande merito di Vitruvio risiede proprio in questo, nella sua capacità di rendere organica una teoria dell’architettura a partire da frammenti che gli vengono lasciati dal passato. Il testo vitruviano è un opera stratificata che deve essere analizzata parola per parola. Poiché ogni parola è custode di una verità celata.
Egli parla di ratio venustatis. Utilizza venustas e non pulcritudo o decoro, o forma. Analizzando a fondo il tema ci si trova di fronte ad una costruzione logica ineccepibile, che mostra una complessità semplice, come di un indovinello di cui si sia risolto l’enigma.
Analizzando il significato dei tre termini si scopre, che seppure essi abbiano delle affinità, hanno anche delle differenze rilevanti.
Pulchritudo può essere tradotto in italiano con i termini di splendore, bellezza; se analizziamo pulcher si scopre che oltre a bello può significare glorioso, nobile, illustre, fortunato, lieto, felice, prospero. L’avverbio pulchrer, che deriva dalla stessa radice, significa bene, splendidamente, piacevolmente, favorevolmente, magnificamente, o assolutamente, del tutto, perfettamente. Forma diventa bell’aspetto, bellezza, oppure conformazione, schema, piano, disegno, oppure modello, idea, archetipo.
Il termine venustas fa riferimento alla dea della bellezza Venere, il significato di venus è attrattiva, grazia, bellezza, eleganza, raffinatezza, oppure piacere amoroso, istinto sessuale. Venustas può essere reso con grazia, bellezza, leggiadria, eleganza, finezza, compiutezza, fortuna, felicità, gioia.
Quindi da un lato si avrà pulchritudo, che fa riferimento a una bellezza splendente, una bellezza indiscutibile, che rifiuta l’ombra. Una bellezza oggettiva, che si riferisce all’oggetto in sé.  Risulta immediato il legame alla symmetria, ed infatti all’epoca di Vitruvio con questo termine si faceva riferimento alla bellezza oggettiva dell’opera.
Forma si riferisce ad un archetipo, ad un modello, ad un’idea. Franco Purini in Una lezione sul disegno afferma: “Platonicamente la forma è qualcosa di antecedente a se stessa; aristotelicamente è l’esito di un processo di definizione. Nel primo caso la forma è fuori dal tempo e quindi, in qualche modo fuori dalla nostra possibilità di suscitarla; nel secondo essa è una funzione della storia, è qualcosa di eminentemente mutevole. La forma è continua metamorfosi” . Se pulchritudo è bellezza oggettiva, forma è l’idea di bellezza. I due termini considerati, volendo fare una distinzione, potrebbero essere collocati nell’ambito della ragione, della razionalità.
Venustas si riferisce alla bellezza relazionale tra due entità distinte, un soggetto che osserva ed un oggetto osservato, che produce una tensione sensuale. Da questo punto di vista può essere assimilata al concetto di eurythmia.  Venustas si riferisce alla sfera della sensibilità, oltre a quella della razionalità. Venustas deriva dal nome latino della dea Venere, che era l’incarnazione della bellezza e la dea della fertilità. Fertilità è un termine che deriva dal latino ferace e significa portare, produrre abbondantemente; produrre che deriva da producere significa porre, mettere avanti, dar frutto, generare; e generare, che deriva da genus è nascita, origine e discendenza. Quindi la venustas è una bellezza dinamica, transitoria e mutevole, aperta a nuove interpretazioni e capace di nuovi stimoli. La venustas ha la capacità di generare il nuovo, non è una bellezza statica che chiede di essere copiata e ammirata, la sua richiesta è di essere superata.
La pulcrithudo è manifestazione della perfezione, la venustas la richiede. Essa è tensione verso la perfezione. Permette di intuirla senza comprenderla.
Il suo valore dinamico è suffragato, inoltre, dalla sua traduzione più comune; comunemente, infatti, venustas viene tradotta con il termine grazia. Gotthold Ephraim Lessing nel Laocoonte affermava che la grazia è bellezza in movimento . Così la venustas può essere considerata come bellezza in movimento nel tempo. L’opera di architettura è mutevole. Ogni giorno essa cambia a causa dell’effetto del tempo, e cambia in relazione agli osservatori che ne fruiscono.
Considerando le parole di Franco Purini riportate precedentemente, si potrebbe redigere una duplice visione della triade di bellezze dipendente da una diversa concezione del concetto di forma: da un lato la forma al di fuori del tempo, concepita nel mondo Iperuranio, che diventa modello inarrivabile e fisso, che può essere solamente copiato. Dall’altro la forma può essere concepita in divenire, in continua metamorfosi e quindi stimolo al nuovo.
Da un lato una visione asintotica nei confronti della forma, modello inarrivabile, una visione che vede gerarchicamente disposte forma, pulchitudo e venustas. La prima inarrivabile, la seconda manifestazione della prima, relativa all’oggetto in sé e non necessariamente apprezzabile dall’uomo, la terza copia del modello.
Dall’altro una visione circolare. Non c’è una gerarchia verticale, ma una ciclicità, nella quale alla forma, definita dalla pulchritudo, segue la venustas, che a sua volta può divenire forma, e quindi modello e produrre un nuovo ciclo.
Si pensa che queste due visioni non siano in contrasto, bensì in continuità; un oggetto venusto, che nasce da un modello astratto e immobile, che vuole essere copia di questo, può divenire modello a sua volta, riuscendo a produrre dei nuovi valori e divenendo anch’esso stimolo per la realizzazione del nuovo. Il modello di partenza, astratto e fisso potrà essere visualizzato in maniera differente, ma rimarrà sempre lo stesso.
Per fare un esempio si potrebbe prendere la figura di Venere; ogni stagione della storia l’ha rappresentata in maniera differente, con caratteristiche differenti. Ogni stagione storica ha avuto dei modelli di bellezza differenti. E questi modelli hanno influenzato i modelli che sono seguiti. Ma, nonostante le diversità Venere ha sempre incarnato gli stessi valori, qualsiasi fosse il modello di bellezza vigente.
È importante fare una considerazione aggiuntiva: per Vitruvio la ratio venustatis non poteva essere scissa da quella firmitatis e utilitatis, come abbiamo visto anche in precedenza. Per poter constatare la venustas di un’opera di architettura è necessario che essa abbia perso sia la firmitas che l’utilitas; ma ciò significa che l’edificio deve essere pensato distrutto e privo di funzione, una rovina. È solo nella condizione di rudere che un’opera può parlare della sua sola bellezza.
La venustas diviene quindi un mezzo per cogliere l’emozione della transitorietà, proiettando l’osservatore al momento in cui l’architettura diverrà rovina. La venustas lascia intravvedere il momento in cui l’opera cesserà la sua funzione, il momento della sua fine. Cogliere la venustas di un opera è coglierne il limite, comprenderne la sia finitezza; comprendere la magia dell’irripetibilità di un attimo. Ed è per questo che l’architettura è l’esattezza di un eccesso, un equilibrio impossibile che riesce. In bilico tra successo e disfatta l’architettura si erige eroicamente contro l’inevitabile fine.

PARS PRO TOTO

L’era del cinema ha manifestato, attraverso il principio che Sergej M. Ejzenstejn chiama pars pro toto,  la capacità di raccontare un’unità attraverso l’utilizzo di frammenti, ovvero, secondo quando espresso dal grande regista “ di un elemento capace di suscitare attraverso la sua pars, il sentimento del toto, nella sua massima pienezza. Un dettaglio scelto correttamente in questo modo, permette un’enorme economia dei mezzi di espressione. Ecco come è veramente possibile nutrire seimila persone con sei pesci! Sei dettagli scelti correttamente possono dare il senso di un avvenimento di dimensioni grandiose”[1].I frammenti riescono a stimolare “la coscienza alla ricostruzione di un certo tutto”[2].

Egli afferma che la pars pro toto è un mezzo di formazione dell’immagine nella coscienza e non un mezzo di rappresentazione del fenomeno. Non è necessario, quindi, rappresentare un fenomeno nella sua interezza per fare in modo che ci si renda coscienti della sua unità, bisogna fare in modo che l’immagine di quel fenomeno si produca nella coscienza dell’osservatore. Attraverso la scelta dei giusti frammenti si può far parlare l’unità.

La parte custodisce il codice genetico dell’unità, essa è in conflitto con il tutto, ma al contempo si riconosce in questo tutto.

Il frammento si fa custode di un’unità primordiale perduta o mai raggiunta e al contempo vi si pone in tensione, producendo una vibrazione affine alla distanza limite. Si suggerisce un’unità senza rappresentarla, ma stimolando la ricostruzione da parte di chi guarda.

Il gioco di rimandi tra parte e unità ha un andamento ciclico, nel quale si passa dalla lettura della totalità a quella dei frammenti che la compongono e viceversa. Ogni parte è necessaria al fine. L’unità vive dei conflitti con le sue parti.

Così come nel cinema, l’osservatore di un’opera di architettura si muove in una lettura che va dal generale al particolare e dal particolare al generale nello stesso momento. Così come nella visione di un film si coglie l’immagine che compone il montaggio e al contempo il montaggio che la raccoglie. L’immagine, come la parte, si rende indipendente dal tutto, vive una sua autonomia, è evocatrice di significati generali che oltrepassano la semplice opera. Un pilastro in un edificio non parla solo di se stesso, bensì della storia che lo procede e della funzione che svolge. Nel momento in cui la parte si pone in tensione con le altre parti dell’opera si produce quell’alchimia per la quale si genera un’unità semplice, ma al contempo complessa: nel senso che si può cogliere immediatamente con l’intuizione, ma difficile risulta il compito di analizzarne i meccanismi che la producono. Da un lato si coglie l’eurythmia dell’opera, dall’altro si indaga la sua symmetria. Allo stesso tempo si comprende il valore della parte e si ricompone l’opera per frammenti successivi, inducendo il significato unitario. Un pendolo tra comprensione della totalità e della parte, tra semplicità e complessità. Poiché la semplicità si può ottenere solo mediante la complessità.

La pars pro toto ci informa di un tutto che non viene palesato, ma si manifesta negli occhi dell’osservatore, che ne diviene cosciente grazie alla comprensione delle parti che compongono l’opera, che raccontano la storia dell’unità.

Franco Purini scrive, parlando del modo di comporre di Giovanni Battista Piranesi, che “ esso si definisce attraverso tre scelte principali. La prima consiste nel pensare le parti della composizione come elementi isolati. Ogni particolare architettonico, ogni oggetto, ogni dettaglio è rappresentato nella sua più piena individualità. Piranesi conferisce agli elementi una visibilità nitida fino all’assolutezza plastica facendo sì che la totalità dell’immagine non sia mai superiore alla più secondaria parte della composizione. La seconda scelta consiste in un procedimento compositivo di tipo paratattico … Piranesi si muove per semplice accostamento di elementi negando quindi le connessioni sintattiche tra le parti a favore di libere associazioni tematiche. Gli elementi della composizione paratattica si iscrivono in una specie di sistema gravitazionale che governa le loro distanze creando un campo tensionale il quale, mentre garantisce l’isolamento delle parti, crea contraddittoriamente la loro appartenenza reciproca. … Non più legata a un preciso tipo iconico, la composizione paratattica si sostiene su quello che Vittorio Ugo ha definito lo schema, ovvero una relazione tra elementi primari che può essere considerata come il codice genetico della composizione stessa. …”[3]

“Paradossalmente l’Unità e la Realtà cessarono di esistere come imprese possibili per l’architetto proprio nel momento in cui l’approssimarsi della fine del secondo millennio assistette ad una corsa totale verso la riorganizzazione, il consolidamento e l’espansione, ad una richiesta a gran voce di mega-dimensione”.[4]

L’unità diviene utopia nella società del movimento frenetico. La rapidità con la quale si acquisiscono informazioni, la velocità dei collegamenti con il mondo realizzano l’apparenza dell’unità. Il Mondo appare più piccolo; in realtà sono i confini delle proprie possibilità che si allontanano dall’uomo. L’uomo è sempre più piccolo e deve correre sempre più velocemente nella ruota che cresce giorno dopo giorno.

L’unità è un porto ormai abbandonato, o un miraggio nel deserto. L’uomo deve abituarsi alla condizione dell’iper-testo. Saltare da un argomento ad un altro raccogliendo i frammenti di un’unità che rimane celata.

L’unità può essere colta solamente nella parte. Così nella società della frenesia riacquista fondamentale importanza il concetto della pars pro toto espresso da Ejzenstejn, un concetto che in qualche modo anticipa l’idea espressa nella teoria dei frattali da Mendelbrot. L’autosimilarità di cui parla è la proprietà che gli oggetti hanno di avere lo stesso aspetto se visti a qualunque ingrandimento, poiché ogni piccola parte possiede una struttura molto simile a quella dell’insieme. Così solamente nel momento in cui la parte riesce a parlare dell’insieme si può prendere coscienza della totalità. Momento perduto o mai raggiunto.

L’unica possibilità per gli architetti di parlare di unità, oggi, è quella di cercare di esprimersi per frammenti che riescano a raccontare alle coscienze degli osservatori l’idea di unità.


[1] Sergej M. Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio, a cura di Pietro Montani, biblioteca Marsilio, 2004, Venezia, cit. p.258

[2] Ejzenstejn, cit. p. 156

[3] Franco Purini, Attualità di Giovanni Battista Piranesi, Libria, 2008, Melfi, cit. p. 58

[4] Rem Koolhaas, Junkspace, Quodlibet, Macerata, 2006, cit. p. 19